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Docteur en Philosophie, Jehanne Dautrey est professeur de philosophie à l’École supérieure des Beaux-Arts de Cornouaille et Directrice de programme au Collège International de Philosophie.

Elle écrit régulièrement sur l’art ; elle a entre autres collaboré au livre Pavillon Noir, Rudy Ricciotti/Angelin Preljocaj, éd. Xavier Barral, Paris, 2006, et a dirigé le dernier numéro de la revue Rue Descartes, , P.U.F., juin 2007.

Elle prépare actuellement la publication d’un livre sur les dispositifs philosophiques et musicaux de l’âge classique.



Le corps du danseur, modèle architectural ?

Sur le Pavillon Noir de Rudy Ricciotti



La pensée architecturale de Ricciotti est une pensée de l’encastrement du bâti dans un territoire. Les descriptions que Ricciotti fait de ses projets sont toujours précédées de soigneuses analyses des rapports de forces qui animent le lieu et des enjeux de la fonction à laquelle est destiné l’édifice. Produire une réponse architecturale à de tels ensembles, c’est articuler ce qui coexiste sans rapport : c’est transformer les tensions en une énergie plastique dans laquelle le bâtiment s’impose comme la solution d’un problème territorial aussi bien qu’architectural. Recréer, dans une villa ou dans un «stadium», la densité et la sécheresse de la roche provençale, dans un geste où le béton noir rencontre le calcaire blanc, la terre rouge et le vert des pins. Atteindre la grande élégance non par une théorie de la forme mais par une confrontation de la forme et du site. Ou bien, c’est à l’inverse la fonction qui injecte ses forces dans le lieu pour produire une résolution architecturale. Faire un bâtiment pour la danse, c’est en effet autre chose que donner un territoire à la danse, aligner simplement des bureaux, des plateaux de répétition, des studios, une scène. Pour le Pavillon Noir, l’architecte dit avoir voulu prendre le visage du chorégraphe, la maigreur sèche de la musculature comme modèle de son bâtiment. Que visait l’architecte : reflet narcissique ? Utopie corporelle ? La laideur affichée du bâtiment chasse toute hésitation : l’architecte ne cherche pas la belle âme du danseur, ni l’utopie d’un corps apollinien. Le bâtiment n’est pas non plus traité comme un corps au sens où l’entendait Le Corbusier : il ne s’agit pas de rêver le bâtiment comme un grand corps collectif. C’est que le corps, dès lors qu’il danse, se défait de ses contraintes biologiques pour se faire interrogation, mise en tension de l’espace qui cesse d’être le cadre ou le support du mouvement, pour se trouver au contraire porté par celui-ci. Dans la danse, les os ne servent pas d’axes stables aux mouvements musculaires mais se trouvent pris dans une dynamique de désaxement permanent. Tourner jambes pliées, tourner en tordant le dos, c’est tordre l’axe selon lequel se fait la rotation, c’est greffer sur la première rotation une deuxième rotation simultanée qui en abolit tout repère. C’est à ce prix que le danseur propulse l’espace comme un système en tension. Les répétitions dans lesquelles le danseur travaille à parfaire son geste sont à cet égard parlantes : on y voit le mouvement du corps osciller entre un appui sur les articulations de l’anatomie et celles qu’il impulse à l’espace chorégraphique, lutter contre lui-même pour passer de l’une à l’autre.


Le problème, pour l’architecte, est d’impulser au bâtiment la tension qui permet à la danse d’animer l’espace et de le rendre mobile. Le bâtiment avec son maillage de poutres noires, sorte d’exosquelette tendu de verre, tient dans une semblable tension de la structure. Et de même que le corps explore dans la danse une limite qui n’appartient ni à lui, ni à l’espace, il se construit dans un rapport de violence aux contraintes du lieu : désobéir à la parcelle, ce n’est pas tant la déborder par un usage du surplomb, mais c’est rendre la limite instable en faisant travailler en tension une armature de poutres nervurées qui, en même temps qu’elle soutient les sols, semble aussi contenir la façade, l’empêcher de déborder sur la rue. C’est brouiller ensuite cette avancée en faisant reculer visuellement la façade en la redoublant à l’intérieur dans un maillage de poutres collectif et multi-fonctionnel, multiplicités contre individualités, qui dépasse la distinction du mur, du poteau et de la fenêtre. C’est faire du bâtiment la conséquence et l’expression d’une force intrusive - que cette force soit une force de chute (le Stadium-météore de Vitrolles), d’allongement (le Centre d’entretien autoroutier d’Uzerche), ou de surgissement (le Pavillon Noir) que le bâtiment s’applique aussi bien à lui-même (l’axe dévié de la Passerelle de Séoul, le refus de toute répétition d’angle dans le croisement des poutres du Pavillon Noir). Cette force n’est pas la recherche d’une imposition arbitraire ou brutale du bâtiment au paysage, puisque le bâtiment est à son tour pénétré par le dehors, sous la forme d’un escalier qui prolonge l’élan de la pente sur laquelle s’élève l’édifice. Et cet escalier qui court le long des façades latérales, tantôt dedans, tantôt dehors, redouble de l’intérieur le brouillage des limites, glissant une dynamique verticale dans l’espace ouvert par le dédoublement de la façade. Dans ce quartier d’Aix où cohabitent une ancienne manufacture transformée en espace culturel et un ensemble d’immeubles de promoteurs de style néoprovençal bourgeois, la violence contenue du Pavillon Noir construit un composé de forces qui ne se réduisent pas à une fonction de soutien, mais font vibrer l’espace en tant que pures potentialités du mouvement.


En recomposant un diagramme de forces semblable à celui de la danse, l’architecture ne se fait pas répétition tautologique de l’activité qu’elle abrite. Car elle injecte une déviation qui permet à cette pratique d’instaurer un nouveau rapport à elle-même. La structure de la façade se réplique à l’intérieur, se répète dans les grillages, ouvrant une zone intermédiaire dans laquelle les corps se mesurent aux poutres, entremêlant leurs ombres, dominant avec eux la ville. Et c’est donner un espace et un mouvement inattendus à la danse, bien au-delà des partages usuels entre espace de travail et espace de représentation. Vues de l’escalier, les poutres de béton noir du Pavillon Noir avec leur agencement asymétrique complexe et visuellement instable, évoquent ces objets avec lesquels les corps dansants recomposent l’espace : les échelles de Personne n’épouse les méduses, ou les tables-lits de MC 14-22 (Ceci est mon corps). L’usage n’est pas déterminé par l’objet et par ses lignes propres, il est déterminé par les mouvements que le corps articule à partir de lui. Et c’est alors un nouveau rapport que nouent l’une avec l’autre l’architecture et la danse ; si l’architecture parvient à une telle transparence de la structure, c’est qu’elle a absorbé la chorégraphie comme sa dynamique propre ; mais c’est parce qu’elle se trouve elle-même questionnée par la danse. Échelles et tables sont comme des fragments d’architecture qui changent de valeur selon l’usage qu’en font les corps : la douceur, c’est l’espace du dedans - le rectangle du lit dans lequel on se love, l’échelle dans laquelle on se blottit - et la violence, c’est le rectangle retourné vers le dehors, les tables sur lesquelles on s’affronte, l’échelle devenue béquille agressive.


Et contre toute attente, de ce refus de toute occupation neutre de l’espace par le bâtiment naît un nouvel art d’habiter où le « chez soi » n’est pas repli ou refuge mais au contraire invitation à composer avec le dehors, où le repos n’est pas immobilité mais au contraire appel lancé au corps. Les plus beaux bâtiments de Ricciotti sont peut-être ceux qu’il a construits pour des voyageurs arrêtés : une villa pour un officier de marine en retraite, une maison de la danse pour un chorégraphe, un musée des civilisations européennes et méditerranéennes pour des collections terminant là leur vie d’ustensiles. Ce n’est pas anodin. À ces voyageurs, l’architecture offre de passer de la capacité à bouger dans l’espace à la capacité de faire bouger l’espace lui-même. C’est une chose que de construire pour stabiliser les partages d’un territoire (ici/là-bas, dedans/dehors) ; ç’en est une autre que de soutenir la mise en mouvement de ces partages, de faire tourner l’espace sur ses propres repères. Qu’est-ce donc que ces arbres traversant le sol des terrasses des villas de Ricciotti, sinon l’aménagement d’une zone de cohabitation entre la nature et l’espace domestique de la maison telle que les arbres deviennent des piliers possibles, et les piliers, des répliques des arbres ? Et ces piscines entourant les villas comme des douves, qui nous offrent un point de vue sur la mer depuis un cadre bleu qui est comme arraché à la mer elle-même. Le futur musée des civilisations de Marseille développera à son tour un positionnement radical sur ce bord conflictuel du territoire marseillais qu’est la pointe extrême du Fort Saint-Jean en se faisant silhouette rongée par le sel.


Bergson différenciait deux sortes de visions : celle qui prolonge ou prépare une action et ne nous fait voir des objets que ce dont nous avons besoin pour agir. Et d’autre part, celle que nous avons quand les schèmes sensori-moteurs se défont en nous, et qui fait de nous des voyants. Cette deuxième vision s’accompagne d’un vertige de l’espace, comme dans la dernière scène de Stromboli de Rossellini où l’espace bascule en même temps que la vision de la femme en fuite sur les flancs du volcan : quand on est pris par le sublime, peu importe où l’on va et quel choix on fait, celui du retour ou celui de la fuite. On touche au point où l’espace se recourbe, et où les directions opposées se rejoignent. C’est cette possibilité de voir d’une vision qui défait la vision habituelle ? et plus généralement, cette possibilité de sentir d’une manière qui défait les sensations ? que nous donne l’architecture de Ricciotti. Sauf que là où Bergson pensait la naissance d’une nouvelle vision à partir d’une défaillance des habitudes de l’action, Ricciotti s’attache à ce qui est la condition de l’action, au territoire lui-même. C’est en défaisant l’organisation identitaire du territoire que nous pouvons reconquérir une nouvelle vision et une nouvelle activité du corps qui n’agit pas tant dans l’espace qu’il ne réagit à la nouvelle vision qu’il en a.


Et ce faisant, l’architecture met en valeur la capacité de la danse à construire un mouvement à partir de cette expérience déviante. Ainsi, le Pavillon Noir instaure un nouveau dispositif de vision qui réorganise les rapports de l’œil et du corps : dans cette résille qui tient à la fois lieu de mur, de fenêtre et de soutien, le regard n’est plus soumis à l’alternative du dehors et du dedans, de l’écran et de l’ouverture, du vide et du plein, de l’horizontal et du vertical, et le corps vibre des potentialités de mouvement qui lui sont ainsi offertes. Il y a cette transparence du vitrage qui fait qu’on danse contre la ville, comme si l’on voulait se nourrir de la ville, happer les gestes des gens dont se nourrit la danse et qu’elle transforme ensuite dans sa propre gestuelle. Sauf que nous ne sommes pas danseurs, nous ne sommes pas sur la scène, nous sommes dans un escalier qui donne le sentiment étrange d’être dans un espace où les partages entre la danse, la ville et l’espace ne sont pas encore tracés, comme dans les limbes de la danse. Construire un territoire, oui, mais par une ligne d’expressivité mouvante qui n’appartient à personne, et qui donne à tous ceux qui fréquentent la danse l’espace où celle-ci construit ses questions.


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